Autor: Julio Mendívil Etnomusicólogo y charanguista peruano
Las expresiones musicales del pueblo andino indígena o mestizo durante la Colonia no fueron recogidas por ninguna pluma. El espíritu misionero de la iglesia de entonces, que veía en las manifestaciones musicales rezagos de una ritualidad pagana y la mentalidad discriminadora de toda empresa colonizadora contribuyeron en mucho a que se ignorara, cuando no a que se combatiera activamente, toda forma de creación artística hallada o surgida en los Andes. Si algo logró conservarse de la vida musical de entonces, fue en primera instancia la práctica eclesiástica, la cual fue ampliamente documentada y archivada. La producción de los sectores civiles de la sociedad, por el contrario, sólo aparece raudamente en documentos de carácter histórico, mayormente para ser denostada. Ya en época muy temprana el Inca Garcilaso de la Vega, por ejemplo se excusaba en sus Comentarios Reales de los Incas de no transcribir las melodías indígenas aduciendo el poco valor que éstas merecían: “Holgara poner también la tonada en puntos de canto de órgano -escribió en 1608- para que se viera lo uno y lo otro, mas la impertinencia me excusa del trabajo”.
Poco cambió la situación con la llegada de la República. La aristocracia peruana, que había heredado la idea de civilización europea que se originó en el Renacimiento, sólo pudo ver en las expresiones musicales mestizas e indígenas la huella indiscutible de un pasado pagano y primitivo que debía superarse en nombre del progreso y optó por ignorarlas. Es recién a principios del siglo XX, con el apogeo de la antropología como ciencia social, que la inteligencia del país prestó interés a las expresiones populares y se inició el estudio de la música andina. Para entonces ya cuatro siglos de mestizaje cultural habían transformado el universo sonoro andino mediante un proceso del cual no han quedado sino meros vestigios: visiones fragmentarias de prácticas diversas en documentos escritos o en fuentes iconográficas, hallazgos aislados de instrumentos musicales antiguos y una que otra partitura llegada hasta nosotros más por el azar que por motivos de conservación histórica.
Quien como yo intente una historia del charango se verá confrontado con un cuerpo temático disperso, contradictorio, difícil de domar y de convertir en lo que podríamos tildar hoy en día como “proceso histórico”. Evidentemente existen numerosos intentos de escritura de una historia del charango -así como también existen ingeniosas leyendas sobre su origen- pero todos ellos, al menos a mi parecer, se deben más a una facultad retórica capaz de otorgar unidad a un conjunto de informaciones dispares por parte de sus autores, que a un conocimiento fidedigno del proceso que posibilitó la aparición del instrumento. No demoraré más en decirlo: ese conocimiento es imposible. Así, las líneas que siguen no buscan referir una historia veraz y por tanto unilineal del charango; por el contrario, pretenden analizar la forma cómo se ha ido escribiendo ésta y plantear en base a ese análisis algunas hipótesis para repensarla.
No creo equivocarme al afirmar que los escasos esbozos históricos sobre la aparición del charango se han basado siempre en la ubicación de citas que mencionen el nombre del instrumento o en representaciones de instrumentos análogos. Así, una de las primeras apariciones del instrumento en un documento escrito la debemos a un clérigo de Tupiza, (Potosí) que en el año 1814 menciona unos “guitarrillos mui fuis [suyos], que por acá llaman charangos... Encontramos otra mención “histórica” hacia fines del siglo XIX, cuando el escritor peruano Ricardo Palma lo menciona en una de sus famosas Tradiciones Peruanas. Dice: “Los huamanguinos han sido y son los más furiosos charanguistas del Perú. No hay uno que no sepa hacer sonar las cuerdas de ese instrumentillo llamado charanga [sic], con que se acompaña el monótono zapateo de la cachua tradicional».
Otro de los testimonios históricos de la existencia temprana del charango que se ha esgrimido con éxito hasta ahora son las representaciones de sirenas ejecutando pequeños instrumentos de cuerda ubicadas en las portadas de diversas iglesias del sur andino: en la Iglesia de San Lorenzo en Potosí (1747), en la Iglesia de Salinas de Yocallala, en el departamento de Potosí (1748) y en la Catedral de Puno (1757). Basado en estas representaciones y en documentos que prueban la presencia de vihuelas en Potosí, el famoso charanguista boliviano Ernesto Cavour en su libro El charango, su vida, costumbres y desventuras ha planteado la hipótesis de que el charango surgió en dicha ciudad como un desarrollo posterior de la vihuela “después de librar procesos de transculturación, aculturación como: remedo-efecto-prestigio-burla, etc...".
Permítaseme citar a Cavour a continuación: “Los años de nuestro ejercicio al instrumento -dice éste- nos hacen pensar que debemos desechar la idea que el Origen Inmediato [sic] de éste, es la Mandolina o la Bandurria, inclusive la Antigua Guitarra de Cinco Cuerdas Dobles. no obstante su popularidad que empieza a mediados del siglo XVII. la cual tenía 'una sola medida' y algo más pequeña que la actual Guitarra Española, pero de ninguna manera tan CHUIQUITITA como presenta la talla del Charango en algunos portes. En cambio las investigaciones realizadas en museos, colecciones particulares. etc. en América. Europa y Asia, nos hace pensar definitivamente que la antecesora del Charango es la Vihuela de Mano. Por la variedad de tamaños, por su apogeo durante la Colonia, por el modo de octavar sus cuerdas, por la forma rica de decorar en algunas situaciones, por su vasta literatura, por tocarse directamente con los dedos, como por atestiguar su presencia en las Artes Gráficas de la Colonia...”
Así, según Cavour, el charango tendría como cuna la ciudad de Potosí y sería un descendiente directo de la vihuela de mano española.
El musicólogo argentino Carlos Vega no habría comulgado con dicha teoría. Éste, a diferencia de Cavour, remitió el origen del instrumento a una guitarra de cinco órdenes del Renacimiento francés, la cual, según Vega, presentaba el mismo orden de intervalos que el charango andino. «La marcha ascendente irregular es, en efecto, rara en nuestros días -escribe en el capítulo dedicado al charango en su obra Los Instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina- pero, sin duda alguna, se conocieron en Europa, hacia 1600, especies de guitarra con tal anomalía. El Padre Marin Mersenne, que publicó en 1636 su Harmonie Universelle, nos da noticia de un tipo de guitarra de cinco órdenes dobles, como el Charango [...] Como puede observarse, el movimiento general de la afinación de esa antigua guitarra europea y el de nuestro Charango son iguales: del quinto al cuarto orden, ascenso; el tercero toma una nota más grave, y hay después nuevo ascenso hasta el orden de las primas".
Desgraciadamente las hipótesis de Cavour y de Vega son endebles. Como ya he comentado en otra oportunidad, la palabra “charango” deviene de una onomatopeya del español arcaico americano “changango” que trataba de emular el sonido del rasgueo de los instrumentos de cuerda (véase “«La construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana”. En: Revista Musical Chilena. Año LVI. Julio-Diciembre. 2002. N° 198. pp. 63-78). Así lo atestigua la definición que el poeta argentino Ascasubi da a dicho término “changango: guitarra vieja y de mala construcción... En efecto, en la actualidad tanto en el Perú como en Bolivia. y hasta en Chile. la palabra “charango” denota diversos instrumentos de cuerda. Dudo mucho que esa diversidad haya sido menor en el pasado. ¿Cómo saber entonces si esos “guitarrillos mui fuis” mencionados por el clérigo de Tupiza o las “charangas” de Palma se referían al instrumento que hoy conocemos como charango? ¿Cómo saber, igualmente, si las representaciones de las iglesias sureñas graficaban vihuelas o guitarrillas o cualquier otro de los muchos pequeños cordófonos que se utilizaban entonces? Tampoco la cuna potosina puede darse por segura, pues las representaciones de sirenas portando pequeños cordófonos de cuatro o cinco órdenes no son exclusividad del altiplano andino y pueden encontrarse incluso en lugares tan distantes de los Andes como en una de las iglesias católicas de la ciudad alemana de Münster. Por lo demás, también en Quito y en Lima abundaron las vihuelas, sin que ello propugne a alguna de las ciudades como la tierra madre del charango. Eso, suponiendo que el charango sea una vihuela americana, lo cual tampoco queda demostrado en absoluto si nos atenemos al texto del intérprete boliviano.
Como la de Cavour, la hipótesis de Vega se muestra igualmente insuficiente. Vega estaba plenamente convencido de la supervivencia de rasgos arcaicos europeos en la música americana. Por eso no llama la atención que hurgara entre las afinaciones antiguas en busca de un antepasado directo para el charango. Pero al analizar de cerca la similitud entre ambos instrumentos propuesta por Vega, ésta desaparece (véase mi artículo ya citado líneas arriba). En el caso de la guitarra de Mersenne, como Hortencia Panum ha demostrado sin saber de la discusión sobre el origen del charango, no se trata de una afinación interrumpida; se trata de la afinación de la vihuela de cinco órdenes documentada por Vicente Espinel, mas sin cuerdas octavadas. ¿Cómo establecer un nexo histórico entre ambas al desaparecer la afinación interrumpida que las hermanaba?
Considero, sin embargo, que en cierta medida ambas hipótesis contienen su pizca de verdad histórica. Aunque a menudo se olvida, los instrumentos de cuerda que arribaron por primera vez al Nuevo Mundo diferían en mucho de los actuales. Según las fuentes históricas conocidas tanto la vihuela como la guitarra eran cordófonos de dimensiones pequeñas, con cinco cuerdas - a veces dobles- que se utilizaban como instrumentos de acompañamiento para la voz. Una ilustración del cronista indio Guaman Poma de Aiala de 1613, que muestra a un indígena tañendo un pequeño cordófono mientras corteja a su dama cantándole en quechua, indica qué tan temprano empezó el mestizaje musical en los Andes con los instrumentos de cuerda. Pero dicho mestizaje no se restringe a las andanzas de la vihuela ni a las de la guitarra. Con ellas coexistieron otros cordófonos que podrían haber inspirado igualmente el genio mestizo como la mandolina, la bandurria, la mandola, el guitarrillo diverso o la guitarra batente. Todos éstos, como el charango, no eran compuestos sino de una pieza; portaban o bien un cuerpo de resonancia cóncavo o bien uno de caja y poseían además una disposición de intervalos semejante a la de nuestro pequeño instrumento. ¿Por qué reducir entonces nuestras pesquisas a la guitarra o a la vihuela?
Encuentro aún más razones para desechar la idea de un proceso evolutivo unitario de charango. Muchas de sus supuestas particularidades pueden encontrarse en instrumentos de cuerda esparcidos por todo el continente americano. Existen, en efecto, numerosos instrumentos con cuerdas octavadas y con una afinación semejante a la del charango como el cuatro venezolano, la bandurria andina, la jarana o la quinta colorada mejicanas. Algunos de ellos muestran también formas de ejecución similares. Ni siquiera el uso de caparazón de quirquincho –nombre quechua del armadillo- es exclusividad del charango andino. Tanto en México cuanto en Colombia, Perú y Bolivia puede hallarse bandolines, bandurrias, mandolinas, guitarrillas y otros instrumentos de cuerda que recurren a este animal silvestre para la confección de cuerpos de resonancia. Ello significaría que criterios hispanos se dispersaron por el continente, pero que se acoplaron a las necesidades locales de sus habitantes o a las preferencias simbólicas de éstos, pues, como me lo hiciera notar el investigador chileno del Museo de Arte Precolombino, José Pérez de Arce, hasta ahora la musicología histórica latinoamericana ha tratado de explicarse el uso del quirquincho sujeto exclusivamente a criterios funcionalistas, obviando repetidas veces la dimensión simbólica que debe haber tenido el animal para ofrecerse como portador de criterios acústicos o musicales.
Vistas así las cosas, puedo ya plantear mi hipótesis: ni el desarrollo de los cordófonos europeos ni el de los americanos fue lineal sino dialéctico. Multidireccional, cargado de interferencias, luchas y préstamos que se presenta ahora esquivo al momento de intentar una reconstrucción histórica. Así como una persona reúne en sí la síntesis de numerosos antepasados, el charango es también el producto de una larga e intrincada genealogía que no permite una reconstrucción absoluta. Tal vez una nueva concepción histórica que no busque ya la presencia nítida de una palabra o de un gráfico haga posible una arqueología del charango, que escudriñe las andanzas de cuantiosos instrumentos análogos en sus antepasados europeos y sus constantes transformaciones en el área andina, considerando tanto las características de construcción cuanto las formas de ejecución y sus contextos, así como sus connotaciones simbólicas.
Aún en la actualidad muchos instrumentos reciben el nombre de charango (véase el Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú. INC. 1978). Aunque cada vez más se establece. como en el caso de la guitarra moderna. un estándar del instrumento. el charango sigue siendo en verdad un instrumento en pleno desarrollo que muestra infinitas variantes regionales e incluso adaptaciones altamente personales (muchas de ellas pueden verse. por ejemplo. en el libro de Cavour arriba mencionado). Dicha diversidad. me parece. no fue menor en tiempos antiguos. Ello arroja nuevas interrogantes sobre el proceso de creación del instrumento que hoy llamamos charango. Corresponde a la musicología histórica futura hallar respuestas a las interrogantes que plantea dicho supuesto.
Tomado
del libro "La Escuela Moderna del Charango - Una nueva propuesta a la
técnica instrumental" de Federico Tarazona. Abril Ediciones Musicales
E.I.R.L. 2004
Para más información visita: www.charangoperu.com
